Ad ve Soyad :
E-Posta :
Telefon :
   

Theodor W. Adorno

Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış

Theodor W. Adorno Kimdir?

 


Theodor W. Adorno (1903, Frankfurt - 1969, İsviçre) Frankfurt Okulu ya da “eleştirel kuram” olarak bilinen düşünce okulunun en önemli mensuplarındandır. Frankfurt Üniversitesi’nde (bugünkü Goelhe Üniversitesi) felsefe, müzikoloji ve sosyoloji eğitimi aldı. Alban Beıg'le kompozisyon üzerine çalıştı, dönemin en önemli eleştirmenlerinden Siegfried Kracauer'la Kant metinlerini inceledi. Frankfurt Okulu'nun diğer önemli figürlerinden Walter Benjamin ve Max Horkheimer’la üniversite yıllarında tanıştı. Benjamin’le bu yıllarda başlayan ve her ikisinin düşüncelerini karşılıklı olarak etkileyen yazışmaları, 1940'ta Benjamin’in ölümüne dek devam etti. 1925’te Viyana'ya giderek Arnold Schönberg ve Anton Webern gibi avangard bestecilerle çalıştı, Schönberg'in “yeni müziği” üzerine incelemeler kaleme aldı. Frankfurt’ta Kierkegaard üzerine -yayımladığı tezinin ardından üniversitede ders vermeye başladı, ancak Nazilerin iktidara gelmesiyle birlikte babasının Yahudi olmasından ötürü 1934'te İngiltere’ye gitmek zorunda kaldı. Horkheimer’ın idaresinde olan ve Nazi rejimi yüzünden New York'a taşınan Toplumsal Araştırmalar Erstitüsü’nün Zeltsch dergisinde yazıları yayınlandı; özellikle “Caz Üzerine" (1936) adlı metni, daha sonra Horkheimer’la geliştirecekleri “kültür endüstrisi" eleştirisinin nüvelerini içeriyordu. 1938'de Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nde çalışmak üzere New York'a göç etti. ABD’de geçirdiği yıllarda, Horkheimer’la birlikle Aydınlanmanın Diyalektiği'ni (1944) yazdı; AvusturyalI sosyolog Paul Lazarsfeld'le kitle iletişim araçlarının etkilerini inceledikleri “Radyo Projesi” üzerinde çalıştı; Dr. Faustus adlı romanı için Thomas Mann’a müzik danışmanlığı yaptı; azınlıklara yönelik önyargıları inceleyen ve aynı adla yayınlanan Otoriter Kişilik (1950) başlıklı araştırmayı yönetti. Savaşın ardından Frankfurta dönerek yeniden buraya taşınan Toplumsal Araştırmalar Enstitüsü’nü yönetti. Önemli yapıtları, Philosophieder Neuen Musik (1949, Modem Müziğin Felsefesi); Dialektik der Außilacrung (Aydınlanmanın Diyalektiği, Ibrkheimer’la, 1944, yeni çevirisiyle Kabalcı tarafından yayınlanacak); Minima Moralia (1951, Metis); Asthetische Theorie (1970, Estetik Kuramı). 

 


Kültür Endüstrisine Genel Bir Bakış 


Kültür endüstrisi ifadesi ilk kez, Horkheimer ile benim 1947 yılında Amsterdam’da yayımladığımız Aydınlanmanın Diyalektiği kitabında kullanılmıştır. Müsveddelerimizde kitle kültüründen söz ediliyordu. Burada, kitlenin içinden adeta kendiliğinden yükselen bir kültür, halk sanatının günümüzdeki biçimi söz konusuymuş gibi, konuyu savunanların hoşuna gidecek bir yorumu en baştan olanaksızlaştırmak için “kitle kültürü” ifadesini “kültür endüstrisiyle değiştirdik. Kültür endüstrisi öyle bir kültürden son derece farklıdır. Kültür endüstrisi bildik şeyleri yeni bir nitelikte birleştirir. Tüm dallarda, kitleler tarafından tüketilmeye uygun olan ve bu tüketimi büyük ölçüde belirleyen ürünler, az çok planlı bir biçimde üretilir. Tek tek dallar, yapıları açısından birbirlerine benzer ya da en azından iç içe geçer. Adeta boşluk bırakmayacak bir sistem oluştururlar. Bugünkü teknik olanaklar kadar, ekonomi ve yönetimin yoğunlaşması da bunu yapmalarına olanak verir. Kültür endüstrisi, müşterilerinin kasten ve tepeden bütünleştirilmesidir. Binlerce yıl boyunca birbirinden ayrılmış yüksek ve düşük kültür alanlarını da birleşmeye zorlar -her ikisinin zararına olacak şekilde. Yüksek kültürün, etkileri üzerinde spekülasyon yapılarak, ciddiyeti ortadan kaldırılır; düşük kültürün, toplumsal denetim bütünsel olmadığı sürece barındırdığı isyankarlık ise, uygarlaştıncı dizginleme yoluyla yok edilir. Kültür endüstrisi, yöneldiği milyonların bilinç ya da bilinçsizlik düzeyi üzerinde yadsınamaz bir biçimde spekülasyon yaparken, kitleler birincil değil ikincildirler, hesaplanmıştırlar; mekanizmanın eklentileridirler. Müşteri, kültür endüstrisinin inandırmak istediği gibi, kral değildir; kültür endüstrisinin öznesi değil, nesnesidir. Kendini kültür endüstrisine uydurmuş olan ‘kitle iletişim araçları’ terimi, daha en baştan vurguyu zararsız olana kaydırmaktadır. Ne ilk planda kitleler söz konusudur, ne de iletişim teknikleri; söz konusu olan, onlara üflenen ruhtur, efendilerinin sesidir. Kültür endüstrisi kitleleri dikkate almayı, onların verili ve değiştirilemez varsayılan zihniyetini ikiye katlamak, pekiştirmek ve güçlendirmek için kötüye kullanır. Bu zihniyetin neyle değiştirilebileceği hususu, tamamen dışta bırakılmıştır. Kitleler kültür endüstrisinin ölçütü değil ideolojisidir, kültür endüstrisi de kitleleri kendine uyarlamadıkça var olamazdı. 

Endüstrinin kültür metalarında, Brecht’in ve Suhrkanıp’ın daha otuz yıl önce dile getirdikleri gibi, kendi içerikleri ve bu içeriğe uygun biçim değil, değerlenmeleri ilkesi esas alınır. Kültür endüstrisinin tüm pratiği, kar güdüsünü zihinsel yapılara tüm çıplaklığıyla aktarır. Bu yapılar piyasada birer mal olarak müelliflerini geçindirmeye başlayalı beri, zaten bu güdüden biraz pay almışlardı. Ne ki karı yalnızca dolaylı olarak, özerk varlıkları içinden hedefliyorlardı. Kültür endüstrisinde yeni olan ise, en tipik ürünlerinde tam olarak hesaplanmış etkinin dolaysız ve gizlenmemiş önceliğidir. Sanat yapıtlarının, elbette hiçbir zaman tamamen saf bir biçimde var olmayan ve daima farklı etkilere maruz kalarak gerçekleşen bu özerkliği, kültür endüstrisi tarafından, yetkililerin bilinçli ya da bilinçsiz iradesiyle, eğilimsel olarak yok edilmiştir. Yetkilileri hem icra organları hem de iktidar sahipleri oluşturmaktadır. Ekonomik açı dan, İktisadi olarak en gelişmiş ülkelerde sermayenin değerlenmesi için yeni olanaklar arıyorlardı ya da arıyorlar. Eski olanaklar, her yerde mevcut bir düzenleme olarak kültür endüstrisini mümkün kılan aynı yoğunlaşma süreci yüzünden gitgide güçleşmektedir. Asıl anlamı gereği yalnızca insanların istediği gibi olmayan, onların içinde yaşadıkları taşlaşmış ilişkilere karşı itirazını sürekli yükselten ve böylelikle insanları onurlandıran kültür, bu taşlaşmış ilişkilere tıpatıp benzeyerek onlara uyum sağlar ve insanları bir kez daha onursuzlaştırır. Kültür endüstrisi tarzındaki düşünsel yapılar, çoktandır aynı ematıda birer meta değil, enikonu birer metadırlar. Bu niceliksel değişim öyle büyüktür ki, tamamen yeni fenomenler ortaya çıkartır. Nihayetinde kültür endüstrisi, kaynağında yatan kar arayışını her yerde dolaysızca sürdürmek zorunda değildir. Bu arayış kültür endüstrisinin ideolojisinde somutlaşmış, zaman zaman da nasıl olsa yutulmaları gereken kültür metalarını satma baskısından bağımsızlaşmıştır. Kültür endüstrisi, özellikle bazı şirketleri ya da satış nesnelerini gözetmeden bir public relations (halkla ilişkiler) faaliyetine, düpedüz bir iyi niyet üretilmesine dönüşür. Genel, eleştirisiz bir uzlaşı satılır, dünyanın reklamı yapılır; kültür endüstrisinin her bir ürünü de kendi kendinin reklamıdır. Yine de bu sırada, edebiyatın metaya dönüştürülmesi sırasında başlangıçta uygun düşmüş olan yönler olduğu gibi korunur. Dünyada ontolojisi olan bir şey varsa, o da kültür endüstrisidir; bu omoloji olduğu gibi korunmuş temel kategorilerden oluşan bir iskelettir ve 17. yüzyılın sonuyla 18. yüz yılın başında İngiltere’deki ticari romanlarda rahatlıkla görülebilir. Kültür endüstrisinde bir ilerleme olarak ortaya çıkan, sürekli yenilik olarak sunduğu şey, hep aynı olanın kılığının değiştirilmesinden ibarettir; değişikliğin her yerde gizlediği, kültür üzerinde egemen olduğu günden beri değişmeden kalan kar güdüsü gibi, hiç değişmeyen bir iskelettir.  Ancak, endüstri sözcüğünü düz anlamıyla anlamamak gerekir. Bu sözcük, konunun standartlaştırılmasına -her sinema izleyicisinin bildiği Western türü gibi- ve yaygınlaştırma tekniklerinin rasyonelleştirilmesine gönderme yapar, dar anlamda üretim süreçlerine değil. Üretim süreci, kültür endüstrisinin merkezi sektörünü oluşturan film sektöründe ileri derecede, makinelerin işe katılması, çalışanların üretim araçlarından koparılması (bu koparma, kültür endüstrisinde çalışan sanatçılarla, üretim araçlarına sahip olanlar arasındaki ebedi çelişkide kendini gösterir) gibi açılardan teknolojik işlem biçimlerine benzer; yine de, bireysel üretim biçimleri oldukları gibi korunur. Her ürün kendini bireyselmiş gibi gösterir; tamamen şeyleştirilen ve dolayımlanan ürünün, dolaysızlıktan ve yaşamdan kaçış için bir sığnak olduğu izleniminin yaratılmasıyla, bireysellik ideolojinin güçlendirilmesine yarar. Kültür endüstrisi eskisi gibi üçüncü kişilerin hizmetindedir ve ortaya çıkışını borçlu olduğu sermayenin eskimiş dolaşım süreciyle, ticaretle olan ilintisini korur. İdeolojisi, her şeyden önce bireysel sanattan ve bu sanatın ticari olarak sömürülmesinden ödünç alınmış star sisteminden yararlanır. Kültür endüstrisinin işleyişi ve içeriği ne kadar insansızlaştırılırsa, bir o kadar gayretle ve başarıyla sözümona büyük kişiliklerin propagandasını yapar ve nabza göre şerbet verir. Kültür endüstrisi daha ziyade, hiçbir şeyin imal edilmediği durumlarda bile endüstriyel örgütlenme biçimlerini içermesi gibi, sosyolojik olarak defalarca gözlemlenmiş bir fenomen anlamında endüstriyeldir (büro çalışmasının rasyonelleştirilmesi gibi), sanki gerçekten ve aslında teknolojik ve rasyonel bir üretim yapılıyor gibidir. Buna uygun olarak, kültür endüstrisinin yanlış yatırımları da çok büyüktür ve sürekli yeni tekniklerin ortaya çıkışıyla eskiyen dallarında, nadiren atlatılabilen krizler doğar. 

Kültür endüstrisindeki teknik kavramının sanat yapıtlarındaki teknikle yalnızca isim benzerliği vardır. Sanat yapıtlarındaki teknik kavramı nesnenin kendi içindeki örgütlenişine, onun iç mantığına gönderme yapar. Buna karşılık, kültür endüstrisindeki teknik daha en baştan bir yaygınlaştırma ve mekanik üretim tekniğidir; bu yüzden kendi nesnesine aynı zamanda dışsal kalır. Kültür endüstrisi ideolojik dayanağını, tekniklerinin ürünlerdeki tam sonuçlarından kendini özenle korumasından alır. Maddi mal üretiminin sanat dışı tekniği sayesinde adeta asalak bir yaşam sürer, bu arada nesnenin içsel sanal formu karşısında nesnel kalma yükümlülüğüne uymadığı gibi, estetik özerkliğin form yasasını da dikkate almaz. Bunun sonucu da, bir yandan kültür endüstrisinin fizyonomisi için asli olan, verimliliği artırma, fotografik sertlik ve netlikten oluşan karışım, diğer yanda bireyci tortular, hazırlanmış ve şimdiden rasyonel eğilimli romantizmin ruh halidir. Benjamin’in geleneksel sanat yapıtını aura’yla, şimdiki zamanda olmayanın buradağıyla tanımlayışı kabul edilirse, kültür endüstrisi de aura ilkesinin karşısına onun tam karşıtı başka bir ilke koymayıp, çürümeye yüz tutmuş aura’yı ortalığı dumana boğan bir buhar halesi halin de muhafaza etmesiyle tanımlanabilir. Böylelikle kültür endüstrisi, kendi ideolojik suçlarını dolaysızca ele verir. Bu arada, sosyologlar dahil olmak üzere kültür politikacıları arasında, kültür endüstrisinin, tüketicilerinin bilincinin oluşmasındaki büyük önemine dikkat çekilerek onun küçümsenmesine karşı uyanda bulunmak adet olmuştur. Kültürlü kişilere özgü kibirlilikten kurtulup, kültür endüstrisini ciddiye almak gerektiği söylenmektedir. Gerçekten de kültür endüstrisi, günümüzde egemen olan tinin bir uğrağı olarak önem taşımaktadır. Kültür endüstrisinin insanların içine tıkıştırdığı şeyden kuşku duyup da, onun etkisini görmezden gelmek isteyenler naif bir tavır içindedirler. Ne var ki, onu ciddiye alma yönündeki uyarı da parlaklığıyla göz alıyor. Kültür endüstrisinin niteliğine, ilettiği şeyin doğruluğuna ya da yanlışlığına, estetik düzeyine ilişkin can sıkıcı sorular, toplumsal rolünün yüzü suyu hürmetine bastırılıyor ya da en azından şu sözümona iletişim sosyolojisinin dışına ililiyor. Eleştirmene, inatçı bir ezoteriğin ardına sığındığı suçlaması yöneltiliyor. Öncelikle, kültür endüstrisinin öneminin sinsice yaklaşan çift anlamlılığını tanımlamak gerekir. Bir nesnenin işlevi, sayısız insanın yaşamını ilgilendirse bile, onun düzeyinin garantisi değildir. Estetik olanla onun iletişimsel köpüğünün harmanlanması, toplumsal bir olgu olarak sanatı sözümona sanatçı kibri karşısındaki gerçek yerine götürmez, daha çok, zararlı toplumsal etkilerinin savunulmasına hizmet eder. Kültür endüstrisinin kitlelerin ruhsal bütçesindeki önemi, onun nesnel meşrulaştırılışı, kendiliği üzerine düşünsememek için bir mazeret olamaz - hele ki pragmatik olduğunu zanneden bir bilim için. Kültür endüstrisini, kuşku götürmez rolünün gerektirdiği ölçüde ciddiye almak demek, onun lekeline boyun eğmek değil, onu eleştirel olarak ciddiye almak demektir. 

Bu fenomenle başa çıkmak isteyen ve hem bu meseleye karşı çekincelerini hem de onun gücüne duydukları saygıyı ortak bir formüle sokmak isleyen entelektüeller arasında, -zaten başlamış olan gerilemelerden 20. yüzyılın bir mitosunu şimdiden yaratmıyorlarsa- ironik bir tahammül etme tınısı yaygındır. Tüm bunların, resimli romanların ve seri imalat filmlerin, diziler halinde uzatılmış televizyon piyeslerinin ve çok satan plakların, ruhsal danışmanlık ve yıldız falı sütunlarının ne olduğunu bilirler. Onlara göre tüm bunlar yine de zararsız, üstelik demokratiktir, çünkü bunlar -aslında önceden kışkırtılmış olan- talepleri karşılamaktadırlar. Üstelik mümkün olan her türlü nimeti de ihsan ederler; örneğin bilgileri, tavsiyeleri ve rahatlatıcı davranış kalıplarını yayarlar. Ne var ki, politik bilgilenmişlik düzeyi gibi temel bir konu üzerinde yapılacak her sosyolojik araştırmanın ortaya koyacağı gibi, yayılan bilgiler çok kıt ya da önemsizdir, kültür endüstrisindeki açıklamalardan okunan tavsiyeler hiçbir şey ifade etmez, bayağı, hatta daha da berbattırlar; davranış kalıpları fütursuzca konformisttir. 

Koyun gibi itaatkar entelektüellerin kültür endüstrisiyle ilişkilerindeki yalancı ironi kesinlikle onlarla sınırlı değildir. Tüketicilerin bilincinin de, kültür endüstrisinin sunduğu reçetelere uygun zevk ile, bu endüstrinin nimetlerine dair pek de gizlenmeyen kuşku arasında bölündüğü kabul edilebilir. “Dünya aldatılmak isliyor” sözü, bununla kastedilmek istendiğinden daha fazla gerçeklik kazanmıştır. İnsanlar kendilerine daha da geçici doyumlar sağladığı sürece, söylendiği gibi, baş dönmesine kapılmakla kalmıyorlar; kendilerinin de iç yüzünü görebileceği bir aldatmayı istiyorlar; gözlerini acıyla sıkı sıkıya kapatıyorlar ve maruz kaldıkları ve ne amaçla imal edildiklerini bildikleri şeyleri, kendilerini aşağılayarak olumluyorlar. Aslında bir doyum olmayan bu doyumlara sıkı sıkıya sarılmaktan vazgeçtikleri anda yaşamlarının tamamen çekilmez olacağını sezinliyor, ama bunu kendilerine itiraf edemiyorlar. 

Kültür endüstrisine ilişkin en iddialı savunmada ise, bu endüstrinin rahatlıkla ideoloji diye adlandırılabilecek olan tini bir düzenleme faktörü olarak övülüyor. Bu tinin, sözde kaotik bir dünyada insanlara yönlerini bulmaları için ölçütler verdiği ve sadece bunun bile onaylamaya değer olduğu ileri sürülüyor. Oysa kültür endüstrisinin koruduğuna vehmedilen şey, kültür endüstrisi tarafından bir o kadar temelden yıkılmaktadır. Renkli sinema, keyifli eski meyhaneleri bombalardan beter yıkmaktadır: Dahası onun imago’sunun kökünü kurutmaktadır. Hiçbir vatan, onu yücelten, beslendikleri ve birbiriyle karıştırılamayacak her şeyi, birbirine karıştırmak için aynılaştıran filmlerdeki işleniş biçiminden sonra hayatta kalamaz. 

Kültür sözcüğü kullanılmadan anılamayacak ne varsa, acının ve çelişkinin ifadesi olarak, salt varoluşu değil, doğru yaşam fikrini korumaya çalışırdı; kültür endüstrisinin güzel biçimlere soktuğu, uzlaşımsal ve bağlayıcılığını yitirmiş düzen kategorileri, bu yaşamı doğru bir yaşammış gibi, kendilerini de onun ölçütleriymiş gibi gösteriyorlar. Kültür endüstrisinin avukatlarının, buna cevaben kültür endüstri sinin zaten sanat sunmadığını söylemeleri bizzat ideolojidir ve bu ideoloji, değirmenin hangi suyla döndüğünün sorumluluğundan kaçmaya yarar. Düzeni somut olarak tanımlamadan ona göndermede bulunmak boştur; normların, somut durumda ya da bilinçte kanılanmaksızın yaygınlaşmalarına göndermede bulunmanın da hiçbir kıymeti harbiyesi yoktur. Sırf insanlar eksikliğini çektikleri için yutturulan nesnel olarak bağlayıcı bir düzenin, kendini kendi içinde ve insanların karşısında kanıtlamadığı sürece hiçbir hakkı yoktur ve kültür endüstrisinin hiçbir ürününün böyle bir kanıtlamayla işi olmaz. Kültür endüstrisinin pekiştirdiği düzen kavramları her zaman statükonun kavramlarıdır. Bu kavramlar, onları benimseyenlerden hiçbiri için artık tözsel olmasalar da, sorgulanmadan, analiz edilmeden, diyalektik olmayan bir biçimde kabul edilir. Kültür endüstrisinin kategorik buyruğunun, Kant’ınkinden farklı olarak, özgürlükle artık hiçbir ortak yanı yoktur. Bu buyruk der ki: Neye uyum sağladığını bilmeden uyum sağlamalısın; zaten var olana ve onun gücüne, her yerde hazır ve nazır oluşuna tepki olarak herkesin zaten düşündüğüne uyum sağlamaktır bu. Kültür endüstrisinin ideolojisi sayesinde, bilincin yerini uyum sağlama alır: kültür endüstrisinden kaynaklanan düzen, onun olduğunu iddia ettiği şeyle ya da insanların gerçek çıkarlarıyla asla yüzleştirilmez. Oysa düzen kendinde iyi bir şey değildir. Ancak doğru bir düzen, iyi bir düzen olurdu. Kültür endüstrisinin bunu dert edinmeyişi, düzeni inabstracto övüşü, ilettiği mesajların zayıflığını ve yanlışlığını kanıtlar yalnızca. Kültür endüstrisi çaresizlerin rehberi olduğunu iddia ederken ve onlara kendi asıl çelişkileriyle karıştırmaları gereken çelişkiler uydururken, yaşamlarında asla çözülemeyecek olan çelişkileri yalnızca görünüşte çözer. Kültür endüstrisinin ürünlerinde insanlar, iyi niyetli bir kolektifin temsilcileri olarak zorluklarla karşılaşırlar ve bu zorluklardan, genele boş bir uyum sağlamayı kabul ederek rahatlıkla kurtulurlar - ilkin, genelin taleplerinin, başlangıçta kendi çıkarlarıyla bağdaşmadığını deneyimlemişlerdir. Kültür endüstrisi bunun için, eğlence müziği gibi kavramsal olmayan alanlara kadar uzanan şemalar oluşturmuştur; bu müzikle de “jam”a düşülür, yani ritim sorunlarıyla karşılaşılır, ama asıl ritmin zaferiyle sorun hemen düzeliverir.Kültür endüstrisini savunanlar da, nesnel olarak kendin de yanlış olanın, öznel olarak da insanlar için iyi ve doğru olamayacağı konusunda Platon’la açıktan açığa çelişmeyeceklerdir. Kültür endüstrisinin kurduğu, mutlu bir yaşam için yönergeler değildir, yeni bir ahlaki sorumluluk sanatı da değildir; aksine, en güçlü çıkarlar neyin ardındaysa ona itaat etmek yolunda uyarılardır. Kültür endüstrisinin propagandasını yaptığı uzlaşı, kör, aydınlatılmamış otoriteyi güçlendirir. Kültür endüstrisinin gerçeklikteki konumuna nasıl denk düştüğünü ve bunu nasıl talep ediyor göründüğünü, onun kendi tözselliğine ve mantığına değil, etkisine bakarak ölçmek gerekir; bu etkinin sürekli neye dayandığı üzerine ciddi ciddi kafa yorulursa, etkileme potansiyelinin iki kat daha ağır olduğunu kabul etmek gerekecektir. Bu etkinin dayanağı, günümüz toplumunun, elinde yoğunlaştırdığı güçle, güçsüz üyelerini zaten mahkum ettiği Ben-zayıflığının teşvik edilmesi ve sömürülmesidir. Toplum üyelerinin bilinçleri daha da geriletilmektedir. Amerika’daki kinik zihniyetli film yapımcılarının, filmlerinin on bir yaş seviyesini dikkate alması gerektiği yolundaki sözleri boşuna değildir. Bunu yapmakla, aslında yetişkinleri on bir yaş seviyesine indirmeye can atmaktadırlar. 


Elbette şimdilik, kültür endüstrisinin tek tek ürünlerinin geriletici etkisi, kesin araştırma yoluyla, sarsılamaz ve çürütülemez bir biçimde kanıtlanmış değildir; hayal gücüyle donanmış araştırma düzenekleriyle, elbette güçlü finansal çıkarların hoşuna gitmeyecek sonuçlara varılabilir. Her halükarda damlaların sürekliliğinin kayayı oyduğu hiç düşünmeden kabul edilebilir, bu tamamen doğrudur; çünkü kültür endüstrisi sistemi kitleleri yeniden biçimlendirmekte, hiçbir sapmaya tahammül etmemekte ve sürekli aynı davranış şemalarını talim ettirmektedir. Kitlelerin neden çoktandır dünyayı kültür endüstrisinin onlara kurduğu haliyle görmediklerini ve benimsemediklerini, yalnızca onların derinlerdeki bilinçsiz kuşkusu, sanat ile ampirik gerçeklik ayrımının zihinlerdeki son tortusu açıklamaktadır. Kültür endüstrisinin ilettiği mesajlar, üretildikleri halleriyle zararsız olsalar bile (kaldıki sırf tipik karakter çizimleriyle bile, entelektüellere karşı bugün yaygın olan saldırılarla uyum içindeki filmler gibi sayısız örneğin zararsızlığından söz edilemez), kültür endüstrisinin oluşturduğu tutumun zararsızlıkla uzaktan yakından ilgisi yoktur. Bir astrolog, okurlarına belirli bir günde otomobillerini dikkatli kullanmaları uyarısında bulunuyorsa, elbette bunun hiç kimseye bir zararı dokunamayacaktır; ama her gün için geçerli olan ve bu yüzden de çok anlamsız olan tavsiyeye uyulması için yıldızların göz kırpmasının gerekliği iddiasının yol açtığı eblehleştirme, elbette zararlıdır. 


Kültür endüstrisinin sığınma noktasını, insanların bağımlılığını ve itaatkarlığını en net biçimde tanımlayan kişi, “insanlar seçkin kişilerin izinden gitselerdi çağımızın sıkıntıları sona ererdi” diyerek görüşünü belirten Amerikalı denek kişisi olmuştur. Kültür endüstrisinin, dünyanın tam da onun telkin etmek istediği düzende olduğuna ilişkin bir esenlik duygusu uyandırarak insanlara hazırladığı ikame doyum, insanlara hayali bir mutluluk uydurarak onları aldatır. Kültür endüstrisinin toplam etkisi Aydınlanma karşıtı bir etkidir; bu etkide Horkheimer’ın ve benim belirttiğimiz gibi, Aydınlanma, yani doğa üzerinde giderek artan bir biçimde teknik hakimiyet kurma, bir kille aldatmacasına, bilincin zincire vurulmasının aracına dönüşüyor. Bu etki, özerk, bağımsız bilinçli yargılarda bulunan ve kendi kararlarını veren bireylerin ortaya çıkmasını engelliyor. Oysa bu bireyler, yalnızca reşit kişilerde varlığını koruyabilen ve kendini geliştirebilen demokratik bir toplumun ön koşuludurlar. Kitleler, haksız yere, yukarıdan kitleler olarak aşağılanıyorlarsa, onların kitlelere dönüşüp aşağılanmalarında ve insanların, çağın üretici güçlerinin izin verdiği olgunlaşmaya erip özgürleşmelerinin engellenmesinde, kültür endüstrisinin sorumluluğu hiç de azımsanamaz. 

 

 

Adorno, Theodore W. "Kültür endüstrisi." İstanbul: İletişim Yayınları (2007).

Theodor W. Adorno Kimdir?
Site Haritası
© Copyright 2020 Tüm hakları saklıdır. Homopsychologicus Psikoterapi ve Psikolojik Danışmanlık
Designed & Developed by Art Web ® Tasarım ve Yazılım Hizmetleri